Blue Flower

« Le son est le corps »

Petite chronique musicale Orient-Occident

par Ariane HUBERT.

« Qu’importe si nous ne comprenons pas le sens exact de la grande harmonie ? N’est-ce pas comme l’archet qui touche une corde et en tire aussitôt toutes les sonorités ? C’est le langage de la beauté, c’est la caresse qui vient du cœur du monde et qui va droit à notre cœur. »

Rabindra Nâth Tagore - Sadhana.

 

Comment décrire cette approche musicale avec l’Inde ? Et comment vous la faire entendre…un peu aussi ?
En ce début d’année 97, je déchiffre comme une nouvelle partition, une nouvelle terre, l’Inde. Là où j’atterris…on ne peut pas seulement parler de terre, mais encore d’un fleuve, celui du Gange, et d’une ville sainte en Inde, Varanasi ou Bénarès.


Comme on écoute une histoire pour la première fois, les sens se mettent en éveil et découvrent à la fois de nouvelles images, de nouvelles odeurs et de nouvelles sonorités.


En cette première après-midi, le long des ghâts, j’entends, au loin, un tambour, deux tambours… plusieurs tambours, et j’ai le sentiment incroyable d’entendre le son de la lumière.
Comme si le « son » se confondait avec le ciel!


C’est le premier choc, c’est la première émotion dans ce « passage » inattendu entre le regard et l’écoute.
Une conque : c’est cela, mon image de l’Inde. Entrer dans cette « conque » vibrante me ravit tout entière.
L’univers vous y accueille! L’univers m’y a accueillie …


Inutile de l’appréhender, il est, il vous saisit. Ce sentiment d’être simplement posée, là, et d’être en « harmonique » familière avec cette terre et ce Gange est unique.


Jetant pêle-mêle ce qui m’en vient, j’ai hâte de consumer ce qui m’a consumé là-bas, au plus profond. De ce premier son sorti d’un gigantesque tambour si grave, si puissant, je voudrais fixer mes notes sur cette fin d’après-midi, où j’« entendis » la lumière…


Tout, de l’eau sacrée à celle qui est impure, des hommes faisant leurs ablutions matinales aux femmes lavant et fouettant leurs saris hors de l’eau, tout est déjà dans cette invocation au Gange. Des clapotements des mains d’enfants jouant dans l’eau aux autres faisant sécher de la bouse de vache pour servir de combustible aux morts…tout est bien là, vibrant partout.


Le vase communicant chante les morts et les vivants.


Peut-être que l’accès au son vient de l’accès à la mort et à la vie sans barrières aucune. Et si l’âme chante ici, c’est que les interdits n’y sont pas « véhiculés » de la même façon.


En Inde, dès que l’esprit se tourne vers le divin, le son - OM - apparaît tout naturellement depuis l’assise en lotus - en padmasan- partant du plus bas, du périnée, jusqu’à remonter au point le plus haut, c’est-à-dire à la fontanelle, au point le plus extrême de notre être.


Dès lors que la fusion avec le transcendant provient du vécu, je saisis maintenant pourquoi la peur ne peut exister là- bas, et pourquoi certaines expressions de l’être se manifestent et s’incarnent pleinement.

Il y a, pourtant, des limites en Inde, des ponts infranchissables et des barrières entre les êtres. Mais c’est dans la « fusion » avec un « tout » que réside toute la vibration indienne et en musique, c’est à cet endroit précis que le spectre sonore est le plus vaste….


Au gré des modes infinis, complexes et subtils des ragas - tout est en suggestion et en évocation… «Humeur», « états » - la musique se « vit » plus qu’elle ne « s’apprend ».


Alors, pour une jeune musicienne telle que je suis, c’est une première chance d’entendre le son dans ses différences. En me retrouvant directement reliée à ces vibrations, j’ouvre en moi d’autres vases…communicants.


Plus rien n’est fixé d’avance : ce que l’occidental intuitionne, détermine et ordonne avec génie, dans les meilleurs cas, devient ici l’alpha et l’oméga de l’inspiration aussi mystique soit-elle.


Au moment d’écrire, je perçois plus que je ne comprends moi-même.


Pendant ce premier séjour de quelques semaines passés à Bénarès et à l’invitation de Dr Ritwik Sanyal, directeur du département vocal de l’Université et chanteur de dhrupad, me voilà prête à chanter. Quel genre : celui du « dhrupad », dit chant dévotionnel de l’Inde du nord et rattaché à l’une des plus anciennes et « vibrantes » traditions, celle des frères Dagar (voir fig. 1).


C’est d’abord l’étude du souffle suivi d’un autre rapport à soi -même révélé dans un premier axe : on chante assis au sol. D’ailleurs, bien des positions ont lieu, en Inde, au sol!


On mange au sol, on attend au sol, tapi dans l’ombre, que les chaleurs ne tombent, on rêve aussi au sol, regardant les autres passer ou bien scrutant un horizon lointain, enfin on médite et l’on prie au sol…
Ainsi la musique tient d’abord à l’art premier de bien s’asseoir, et de sentir progressivement l’impact de la terre en dessous de soi! Et la personne tout entière en Inde, qu’elle soit artiste, yogi, prêtre ou simplement artisan, paysan, intouchable … est toujours reliée à la pulsation de la terre.


C’est ce lien organique et « primal » (comme on parle de cri primal à l’origine de la vie) qu’Henri Michaux évoque vraiment dans son livre :


« L’Hindou n’est jamais séparé de son sexe, qui est un des centres, sur lequel il fonde son équilibre. Comme l’abdomen, comme le front. Il prie assis, les cuisses ouvertes, par terre, dans un équilibre bas, où il est rapproché du centre inférieur. »

Un barbare en Asie - (Gallimard).

Le timbre, le rythme - tala, les échelles de sons - les srutis, les notes, enfin les parties syllabiques et le texte - pada, puis l’incantation viennent ensuite.


Dans toute bonne pratique vocale transmise et reçue, il est absolument nécessaire de travailler avant tout dans le médium pour aller plus loin dans le grave d’une octave - voire un peu plus - cela pour ouvrir naturellement la voix dans le registre supérieur.


Figure 1 Zahiruddin Dagar (1932-1994) et Faiyazuddin Dagar (1934-1989) en concert à l’Institut royal d’Amsterdam en 1973.


Les frères Dagar appartiennent à une des plus vieilles familles de musiciens remontant à 19 générations, en référence à Brij Chand du village de Daguri près de Delhi. Deux des membres de la famille Dagar, Zakhiruddin Dagar d’Udaipur (1840-1932), grand-père de Zia Mohinddin Dagar (1929-1990) le joueur de vina, et Allah Banda Khan d’Alwar (1845-1927), grand-père des frères Dagar, devinrent très célèbres et étudièrent avec le plus jeune frère de Baba Gopal Das : Bekram Khan de Jaipur.


L’une des caractéristiques du « style Dagar » est l’unique développement vocal et instrumental dans l’alap, première partie du concert introduisant le râga.


Plonger ses racines vocales très loin permet d’accéder dans le haut de la voix.
De la terre au ciel! Et du ciel à la terre!
C’est ainsi que le vrai dialogue spirituel se déroule.
Pas de « vibrato » ni de « staccato » dans le port de la voix ; pas d’interférence du souffle dans le « portando » non plus. Chaque note est reliée à une autre par une sorte de « glissando ».


J’écoute le plus attentivement possible et, plus le timbre est posé, naturellement, plus le chanteur est dans le vrai. Plus l’être existe.


Comme le poète Rabindra Nâth Tagore l’exprime :


« Le chanteur …a en lui tout ce qu’il lui faut. Les notes jaillissent de sa vie ; elles ne sont pas des matériaux importés de l’extérieur. Son idée et son expression sont comme frère et sœur ; souvent ils viennent au monde jumeaux. Dans la musique, le cœur se révèle immédiatement ; il n’est soumis à aucune restriction imposée par des éléments étrangers. (…) Lorsque le chanteur part, son chant meurt avec lui ; il est éternellement uni à la vie, à la joie de son maître. »

Sadhana - traduction de Jean Herbert- Albin Michel

Dans cette recherche, qui tend à incarner un rapport d’intimité entre soi-même et l’autre, que cet « autre » soit chanté au pluriel selon les nombreuses divinités hindoues ou nommé au singulier dans le chant sacré occidental, l’équation demeure la même : c’est à travers une juste position du corps que le « vrai » son sera révélé et donné.


Épouse vivante de l’ouïe et de l’œil, la main accompagne particulièrement chez le chanteur indien la note et donne, parfois, une chorégraphie saisissante de l’univers sonore!


Déjà, les deux bras reliés harmonieusement au « tronc » de l’être, c’est-à-dire au buste, se meuvent avec naturel dans plusieurs directions selon l’élan du raga choisi…


Plus encore : en remontant au micro-ton - ce que l’on appelle le shruti - c’est-à-dire la plus infime oscillation entre deux « hauteurs » de sons, les doigts même se mettent à vibrer intensément dans l’espace et à incarner telles des petites figurines ce que la voix suggère.


De plus, vous serez toujours saisi par l’expression des yeux qui reflètent aussi avec intensité et, parfois, avec brûlure, ce dialogue invisible avec cet Autre.


Dans cette corrélation expressive entre le son, les regards et les gestes vient comme un point d’orgue une quatrième dimension : la révélation d’un silence.


Ainsi, la maîtrise d’un authentique artiste sera de donner à « entendre » et à « voir » les plus infimes espaces entre les shrutis dans la plus pure justesse mais aussi à laisser vibrer la musique par elle-même, à travers la résonance du silence percutée par le rythme.


En référence à la musique occidentale, il n’y a plus là d’échelles dites tempérées, d’harmonie et de cadences, de chiffrages, de polyphonies et de clés différentes selon que l’on a à transposer ou non.


Dans la musique indienne, seule une ligne et une « couleur » propre au râga se développe.

Et dans cette composition unique au monde, je saisis pourquoi cet art musical s’associe à l’espace environnant et pourquoi il en découle tout naturellement.

À l’écoute de l’immensité de la terre et du ciel, des heures du matin et du soir, des rayons du soleil et du cycle de la lune, l’âme indienne s’incarne dans un mode ancestral de combinaisons entre « hauteurs », « rythmes », « syllabes » et dévotion. L’intime se lie avec le divin.


C’est ce lien qui m’a amené à établir un parallèle Occident - Orient dans une première intervention musicale à Bénarès sur « Le sacré et le profane dans la musique européenne ».


À travers l’écoute du chœur grégorien, dans sa période initiale non écrite, mais aussi avec la polyphonie de la Renaissance italienne (les « audaces » harmoniques et mélodiques de Monteverdi, Gesualdo), les chorals luthériens de Bach, enfin à travers les compositions « païennes » de certains compositeurs du XXe siècle comme Stravinsky ou au contraire les « visions » mystiques d’un Olivier Messiaen, il m’a paru nécessaire « d’éveiller » l’auditoire avec de telles correspondances.


Quitte à « provoquer » un certain étonnement dans la salle avec « Le sacre du printemps » de Stravinsky!! Imaginez ce que peut être d’entendre, pour une première fois, toute la famille des cuivres (trompettes, trombones, tubas …) au grand complet, ou le déchaînement des cordes en « fortissimo » et en « coups d’archet » dans la danse printanière! Pourtant, là aussi, à l’écoute de la « terre » et de résonances venues « d’ailleurs », la sensibilité occidentale exprime, à travers une combinaison musicale riche et variée, une même nécessité d’un « dépassement »…


Il y eut beaucoup de questions sur « nos rythmes », nos « hauteurs » de notes, et sur nos « variations » d’intensités et d’expressions …


L’intime se dit aussi au pluriel.


MADRAS - décembre 97.

 

Ici, avec ce brouhaha indistinct de bus, de klaxons, de cris et de paroles véhémentes, et alors qu’il n’y a plus le son du ciel, de la lumière et de la nature de Bénarès …le contraste est tel qu’on ne sait plus trop ce que l’on perçoit réellement.


Une femme passe, suivie par d’autres, toutes vêtues de ces saris colorés aux fameux petits carreaux madrassiens, quelques hommes en « tenue d’affaires » à l’occidentale, et puis comme un fond sonore, tous ces rick-shaws qui dring-dringuent sans arrêt…


À peine arrivée dans cette grande ville, j’entends déjà le pire : il n’y a pas de silence!
Voilà un fait qu’on ne peut passer sous……! Mais cela est une réalité ; ici, comme à Paris, l’homme vit, s’active, se fatigue, mais est constamment en recherche.


Les sons se bousculent aussi en Inde….
Seule, dans la chambre d’hôtel, je pense au Festival de musique auquel j’ai été invitée à participer et n’ai qu’une envie : m’imprégner du lieu, et de l’écoute d’un autre genre musical indien, la musique carnatique.
Entre l’Inde du Nord et l’Inde du Sud, il y a déjà un monde entre les climats, les hommes et les courants de pensées… Entre la tradition musicale du nord, dite hindoustanie, et celle du Sud, dite carnatique …il y a un autre univers qui les sépare.


Au-delà des diverses compositions musicales propres au système hindoustani comme le Dhrupad, le Dhamar, le Khayal, ou au système carnatique comme le Kriti, le Varnam, le Pallavi, c’est peut-être dans l’exercice de l’alap (introduction qui expose le râga dans la première partie d’un concert) que l’on percevra le mieux toutes les différences.


Chaque performance indienne est une combinaison admirable de musique composée et improvisée à la fois. Et c’est précisément à travers l’alap que le musicien indien montrera tout autant sa technique parfaite dans les règles de l’exposition d’un raga que sa capacité à en traduire l’intimité musicale et poétique dans une improvisation réussie.


Comme les premières lignes d’un livre qui vous « parlent » déjà, on « entre » dans un concert de musique carnatique plus rapidement dans le « vif » du sujet, dû à un enchaînement plus rapide de notes et de mouvements alors que dans la musique hindoustanie, les phrases et les motifs seront exposés et étirés dans un « espace-temps » beaucoup plus long.


De là, chez les auditeurs, une éducation et une réceptivité étendues.
À Madras, ayant eu le privilège d’être « l’invitée occidentale » du Président de l’Académie musicale, Mr T.T. Vasu, j’ai pu donner une conférence suivie d’un récital vocal sur le thème « Mode, mélodie et rythme dans la musique classique européenne et indienne », à l’occasion du Festival Karnatique qui se tient en décembre de chaque année.


Très désireuse de faire partager nos traditions et d’inscrire cette rencontre dans un courant d’échanges musicaux ultérieurs, j’ai perçu, en contrepartie immédiate, tout l’apport des musiciens et de l’auditoire.
De tous temps, dans certains lieux et dans certains pays du monde, à travers certaines formes culturelles, il y a des êtres qui expriment, soit par leurs actes, soit dans leurs créations et à travers leurs religions, un même besoin de « transcender » la réalité et d’ouvrir la vie à un champ plus vaste de connaissances.
Au-delà des syntaxes et des grammaires propres à chaque civilisation, il y a une langue universelle qui se passe de mots et qui parle à travers les sons et les notes : la musique.


Et dans cette expression une et indivisible qu’est la musique, l’être résonne dans son entier avec tout ce qui l’entoure.


Alors, comment aller de l’Occident à l’Orient, et réciproquement ?
Comment tenter de les faire se rencontrer et se reconnaître à travers un autre dialogue ?


En introduction à la conférence, j’ai choisi de centrer mon propos sur le simple fait que la musique et le son dépendent intimement du corps, premier instrument donné à l’homme pour traduire sa relation au monde.
Le son étant l’élément vibratoire le plus lent dans les « ondes » manifestes de l’univers, la création apparaîtra quand se fera entendre une « résonance » et une « action » sur le silence, à savoir la battue (« the beat »), quand l’homme frappe dans ses mains, ou sur un support qui matérialise le temps. Ainsi, la vibration sonore et la musique se propagent-elles à travers « l’écoulement du temps ».


Bien qu’en Inde, le rythme soit cyclique et reflet des « cycles éternels » alors qu’en Occident, avec la civilisation grecque notamment, il soit organisé selon la « mesis », c’est-à-dire selon une mesure métrique établie par l’homme, on retrouve un même besoin de relier et d’accorder l’être à l’univers et au divin.
Quant aux intervalles et aux séries de notes qui constituent la « matrice » des modes en Occident et celle des râgas en Inde, il est saisissant de noter que les gammes des râgas sont construites sur la base d’une division de l’octave en 22 intervalles inégaux - les shrutis, eux-mêmes groupés selon les 12 régions de l’octave qui correspondent aux 12 demi-tons de la musique occidentale. Enfin, en reprenant la gamme des 7 notes à l’occidentale (do-ré-mi-fa-sol-la-si) ou des 12 demi-tons (do-do dièze, ré-ré dièze…), il est tout aussi étonnant de souligner la relation avec les 12 « espaces » ou les 12 signes du Zodiaque qui, en bougeant et en vibrant comme un grand clavier dans l’espace, reflètent la position variée et infinie du spectre sonore ici-bas!


Du système tempéré magnifié par Bach ou des rapports aux shrutis dans la musique indienne, on en revient à cette évidence : le son se révèle à travers le corps.


Persona - personare : en latin comme en italien, c’est relier la personne par ce verbe « sonare » …qui est de sonner! Autrement dit, se révéler tout entier, c’est bien d’abord se « mettre en résonance ».
Généralement, un concert de musique indienne est formé de trois musiciens, pouvant aller jusqu’à dix quand il s’agit d’un petit groupe, par exemple, avec des danseurs et danseuses, mais la direction et l’organisation musicale incombent toujours à un seul artiste, le chanteur ou l’instrumentiste tel le joueur de sitar, de sarod ou de veena.


Traditionnellement aussi, un concert de musique occidentale (à moins d’un concert pour soliste) met en scène plusieurs instrumentistes, de la musique de chambre à un orchestre de quarante à quatre-vingts musiciens, sans compter l’intervention éventuelle de choristes !


La correspondance dans la musique indienne, essentiellement soliste, sera alors polyphonique ou à plusieurs voix dans la musique occidentale.


À une ligne serpentine, complexe se trouve ainsi une autre, plurielle, agencée par un contrepoint et des « lois » harmoniques tout à fait spécifiques.


Alors quels thèmes conducteurs trouver pour que musique indienne et occidentale se rencontrent sur un terrain intime ?


Enrichie par l’expérience et les échanges à Bénarès, une certitude musicale s’imposa très nettement à moi dans le choix des œuvres que j’allais chanter à Madras.


Comme les chants védiques sacrés ancrés dans une tradition humaine et religieuse très ancienne, le chant grégorien (appelé du nom de Saint Grégoire le Grand) fait également une intime référence au divin à travers le texte religieux. Il « n’est » même que prière chantée! Et pour savoir le chanter …il faut donc savoir …prier.
Michel Adam disait, d’après l’essai « Du grégorien » :


« Le grégorien, c’est le chant officiel de l’Eglise, le modèle suprême de la musique sacrée. Et comme le latin pour la langue, il est le chant du patrimoine, du rassemblement de l’Eglise, il est UNIVERSEL ; il est immédiatement inspiré par le texte sacré qu’il magnifie et qu’il permet de méditer. C’est surtout uniquement un chant de …la louange qui rompt avec la musique - voire le bruit- du dehors ; il porte au silence de l’âme. »


En chantant a capella l’Introït de la messe du jour de Noël « Puer natus est », puis un autre, « Rorate coeli » tiré du prophète Isaie, en soulignant le climat ou « l’ethos » que crée le mode dans cette musique, j’ai senti à la qualité de l’écoute de l’auditoire qu’un « message » passait. Lorsque le son fait « corps », c’est-à-dire qu’il épouse et incarne littéralement le mot et le « verbe », il se crée entre celui qui le perçoit et celui qui le donne un fil invisible où le cœur communie et entre dans un dialogue fraternel….


Ce matin -là, tour à tour dans le chant grégorien aux antiennes mystiques de Hildegard von Bingen chantées après, je sus que nous étions au même diapason…


Pourtant, dans la représentation religieuse hindoue ainsi que dans sa familiarité à travers les « contes » narrant les épisodes des divinités et leurs avatars, on est loin d’une même intimité à soi et à l’Autre reflétée dans le monothéisme occidental !


Tel Ganapati (Ganesha) représenté comme un homme à tête d’éléphant et qui symbolise l’unité du petit être, le microcosme (l’homme), et du grand être, le macrocosme (l’éléphant), tout Indien demeure fidèle, dès son enfance, à son panthéon « animalier » et est, à l’instar de toutes ces statues et ces sculptures enracinées au sol, relié par essence à la terre.


En Inde, on chante assis…alors qu’en Occident, on se tient debout, dans un axe vertical...! Jouant de ces deux attitudes, j’ai chanté, ce matin-là, à la fois assise et debout, afin de mieux traduire toutes les sonorités du corps par rapport à l’espace environnant. (Fig. 2).


L’imagination des Indiens étant toujours très éveillée, il m’a semblé naturel d’évoquer que le fait de chanter à la verticale », en Occident, s’accompagne d’une prise de conscience corporelle différente car les pieds, notamment, « filtrent » la terre et « portent » le chant bien haut, qu’il aille se projeter spirituellement à la croisée du chœur d’une église, d’un monastère ou d’un temple.


Le souffle et la maîtrise de la respiration poussés dans l’étude yogique indienne m’ont servi en « contrepoint » pour faire entendre, à travers la voix, ce que veut dire un parfait « legato », à savoir chanter - et jouer!- avec unité.


L’art le plus difficile …mais qui résume l’élan intérieur tant en Inde qu’en Occident exprime cette vérité : pour bien « vivre » la musique, il faut respirer et « habiter a pleinement son corps.


Alors…combien il est passionnant de poursuivre à présent pareil voyage …


À travers une telle rencontre « Orient-Occident », toutes les différences sont un apport précieux pour l’esprit, le corps et l’âme.


Et pour celui et celle qui s’interrogent dans sa façon d’être et sa façon d’écouter « l’autre », cette recherche souhaite demeurer la plus ouverte possible afin de se compléter et de s’enrichir mutuellement.

 

NB-Les figures auxquelles il est fait référence sont consultables sur l'édition imprimée.